James Holden est un personnage un peu étrange d’apparence, dont la trajectoire ne cesse d’impressionner tant il renouvelle sa carrière musicale par une envie constante d’aller chercher les choses du niveau supérieur. D’un talentueux producteur de progressive house, il est devenu l’initiateur de Border Community – regroupant des artistes comme Nathan Fake, Ricardo Tobar ou Luke Abott – avant de s’imposer comme l’une des âmes novatrices de la scène électronique avec « The Inheritors » en 2013. L’album est unanimement célébré par son accessibilité émotionnelle et ses tessitures et textures complexes.

Caribou le fait jouer dans son live band, Thom Yorke et Flea l’embarquent en première partie de leur tournée avec Atoms for Peace, et il finit par collaborer par une légende de la musique gnawa traditionnel, Mahmoud Guinia. Cette semaine, il sort « Outdoors Museum of Fractals » avec son ami d’enfance Camilo Tirado, une pièce hypnotique de 50 minutes hommage au compositeur Terry Riley, qu’il va amener sur scène durant les prochains mois. On a pris rendez-vous pour partager un déjeuner dans son quartier, l’ouest londonien.

Tu as commencé la musique électronique dans les années 90, je serai curieux de commencer par t’entendre parler de cette période, de comment tu regardes aujourd’hui tes influences de l’époque.

C’est intéressant parce que mes inspirations étaient très différentes de mes premières releases. Quand je grandissais ce n’était pas tant la dance-culture qui m’influençait, c’était plus des groupes comme Portishead ou Massive Attack. Tant que ce n’était pas du rock, je ne faisais pas la différence. Les premières musiques que j’ai composées étaient très variées, mais certainement pas dance, et il n’y avait rien pour sortir tout ça. Commencer par la dance music était beaucoup plus un accident. On m’avait demandé une track pour une compilation qui au final n’est jamais sortie, mais quelqu’un d’autre est tombé dessus et a accroché. Avant que je m’en rende compte je sortais des 12’’, sans même savoir à quel style c’était affilié. J’aimais les clubs, mais ce n’était pas la musique la plus intéressante pour moi. J’ai grandi au milieu des midlands, vraiment déconnecté d’un accès efficace à la culture. Parfois je pouvais entendre des radios pirates la nuit : je mettais mon transistor sur mon armoire, et en étirant l’antenne dans un certain sens je pouvais capter le trip-hop des plus grandes villes. Tu as mentionné le dernier album de Leftfield dans ton mail, c’est marrant parce que j’ai souvenir un jour d’être allé en ville pour acheter « Leftism » à sa sortie en 1995, mais il était à 12 pound et j’avais besoin de cet argent pour acheter à manger et le ticket de bus pour le retour. Du coup je n’ai pas pu découvrir l’album ce jour-là, mais plus tard c’est devenu une très grosse influence pour moi. En tout cas oui c’est marrant d’essayer d’expliquer ça à des jeunes d’aujourd’hui, avec internet qui t’ouvre l’accès à tout et quand tu en as envie.

Il y a d’autres groupes des années 90 qui t’ont marqué ?

Orbital, et Aphex Twin, qui était inspirant car il faisait des choses incroyables en étant vraiment jeune.

Les releases de Warp Records peut être ?

Oui, certaines compilations. Mais après encore une fois, le fait de ne pas avoir beaucoup d’argent joue : quand j’ai débarqué à l’université, ma pile de CDs était vraiment toute petite. Je me dis qu’essayer d’expliquer ça à un gamin d’aujoud’hui… J’ai l’impression d’avoir grandi avant que le moteur à explosion soit apparu (rires). Quand j’ai commencé à sortir mes premiers disques, mon goût musical était très naïf. Mes goûts ont énormément changé quand j’ai commencé à avoir un peu d’argent. C’est encore moi, ces premières tracks, mais c’est à des millions de miles du moi d’aujourd’hui, peut-être trop pour certains, mais je ne m’intéresse pas à eux.

Tu n’intellectualises pas trop le processus de la création musicale non ? J’ai l’impression que tu ne le contrôles pas vraiment, que tu dois te faire confiance et te relâcher.

Ouais, tu fais des choix à l’intérieur de ce processus, mais la plupart du temps ça doit être évident. Si tu fais de la musique dans un carcan particulier, qui dépend des modes, tu as peut-être plus de succès, mais ça ne m’a jamais vraiment attiré. Personnellement je le fais uniquement car ça rend ma vie plus facile, ou meilleure. Je ne pourrais pas le faire à la chaîne dans une usine, ça doit exprimer quelque chose. Et bien que tu aies des choix, je pense que tu dois suivre ton instinct aveuglement.

As-tu toujours réussi à avoir la confiance en soi suffisante pour assumer ces prises de directions spontanées ?

C’était difficile au départ, avant que je possède Border Community. Je faisais des tracks, et des artistes ou des labels me disaient « ça ne vaut rien ». Je n’avais pas l’impétuosité de pousser ça. Et ce monde de la musique électronique est particulièrement cruel. Je me rappelle lors d’un interview promo pour la sortie de « The Inheritors » avoir eu une conversation avec un journaliste de Fact Magazine. Je me plaignais du fait que dès que tu proposes quelque chose de nouveau, les gens se mettent rapidement à te plagier. Et ce journaliste me disait « mais la musique électronique a besoin de ça, pour pouvoir être mixé de façon cohérente ». Je m’étais pris la tête avec lui car je pense que tu peux enchaîner un morceau de trance avec du krautrock si tu le fais bien. Tu n’as pas besoin d’une copie bas de gamme pour remplir les trous. Une autre fois, Luke Abott s’était énervé sur un artiste qui lui avait demandé un remix, en lui disant « espèce d’enfoiré tu as plagié mon pote » et le type lui avait dit « mais ce n’est que de la dance music, c’est un fourre-tout ». Il y a les influences, et le fait de se plagier littéralement les uns les autres. Cette attitude de « ce n’est pas grave », ce n’est juste pas moi.

Il y a eu des moments dans ta carrière de producteur où, tellement émerveillé par une découverte, tu t’es dit « il faudrait que je fasse attention à ne pas plagier ça » ?

(rires) Oui ça m’est arrivé, mais généralement le réflexe après ça, c’est de le supprimer instantanément. Tu dois être assez bon pour te dire « c’est pas mal, les gens vont aimer, mais ce n’est pas assez bon ».

« Ce n’est pas moi »

Ouais, et quand j’ai découvert le Krautrock j’ai souvenir m’être dit « putain si seulement j’avais pu en être à l’origine ».

Mais maintenant c’est fait.

Ouais, et je ne souhaite pas le faire si ça a déjà été fait. C’est acceptable de se l’approprier un peu, de comprendre qu’est ce qui fait que l’on aime tant quelque chose en particulier. Mais il ne faut pas tomber dans la pastiche. La pastiche, c’est le mimétisme des éléments un par un. L’influence à l’opposé, c’est l’esprit, les sensations derrière ça.

Attraper l’émotion, le sens derrière l’œuvre, mais pas sa structure ou ses caractéristiques techniques.

Ouais, les instruments également. Et « The Inheritors » c’était ça en fait : prendre ce que j’aime bien du krautrock sans ses élements centraux, le Rhodes, les arpèges avec délais. Je ne me suis pas laissé faire un pastiche. D’une certaine façon, j’ai utilisé des sons anglais pour faire de la musique allemande (rires). Etre conscient de tout ça permet d’éviter de tomber dans la copie.

Penses-tu qu’aujourd’hui, parce qu’on vit dans un monde musical global, c’est plus dur d’avoir un son unique ? Par exemple, tu ne peux plus vraiment dire « ça c’est le son de Sheffield, alors que ça en revanche ça vient de Manchester ». Tout semble flou, et on perd les identités locales, qu’est-ce que tu en penses ?

Ouais, mais je ne sais pas si c’est triste car le son de Sheffield était un effet secondaire d’une crise terrible, où personne n’avait accès à aucune musique, car c’était trop cher. Le voyage de la musique était très lent, et limité, pour les musiciens de Sheffield de se faire entendre dans le monde entier. Et même si effectivement cette identité locale est intéressante, je trouve que le mélange des cultures l’est d’autant plus. Par exemple les musiciens gnawa avec lesquels j’ai travaillé à Marrakech, rencontre la musique occidentale de tellement de manières différentes. Et c’est bien car il y a tellement à en apprendre. Aussi, le fait d’être connecté fait que les subcultures ne sont plus locales, et peuvent enfin bourgeonner. J’ai rencontré quelqu’un dont sa nièce est trisexuel et qui est en couple avec un brony, il fait du cosplay sexy de « My Little Pony ». Ça ne pouvait pas exister dans le passé, car c’était un freak dans une ville et un autre freak dans une autre ville, et par freak je dis ça comme quelque chose de positif. Maintenant ces subcultures existent virtuellement, et en leur sein tu peux trouver quelque chose de vraiment unique, et là aussi il y a en apprendre. Quand j’ai sorti mon premier disque je pensais que la world music était la chose la plus ennuyante du monde, et je comprends les gens qui pensent toujours ça. Mais quand tu vieillis tu te lasse des choses, et tu te rends compte que la world music ce n’est pas Peter Gabriel (rires).

Ces musiciens gnawa par exemple, ce qu’ils font c’est de la trance dans le sens le plus pur. C’est exactement comme une putain de warehouse party de 1997 avec Richie Hawtin. Quand tu es devant, il y a ces percussions métalliques, trop fortes, qui te font vibrer, exactement comme les soundsystem. J’ai lu des recherches la dessus, dans leur climax ces musiciens gnawa utilisent des rythmes croisés compliqués qui sont parfait pour t’hypnotiser. De découvrir ça … du fait que ça a tellement en commun avec ce que j’ai toujours recherché dans la musique. J’ai toujours aimé Steve Reich et les répétitions minimalistes, c’est exactement la même chose. Je réalise désormais qu’aux quatre coins du monde il y a des choses à découvrir. Parce que nous sommes tous humains, on est tous à la recherche de la même chose. Les gnawa voulaient être en trance de la même manière que moi.

En parlant de ça, « Gone Feral » de ton dernier album semble en être la représentation parfaite. Il y a d’un côté une influence de musique classique minimaliste, entre Steve Reich et Terry Riley de la manière dont les synthés s’embrassent …

Ou l’Afrique !

Mais il y aussi un coté très trance, ou rave. Et j’ai l’impression que c’est vraiment à partir de « The Inheritors » que tu as laissé cette dualité s’exprimer.

Ouais, le coté rave est très important pour moi, mais en tant que DJ j’ai commencé à détester une certaine mentalité. Quand je suis allé à ma première rave, dans les temps où la communication était très difficile, c’était une expérience incroyable. Le soundsystem s’appelait « Babel » et tout le monde était si amical, je ne savais pas danser mais ça n’avait pas d’importance parce que c’était si chaleureux, et la musique vraiment éclectique. De rechercher cette sensation à nouveau sans jamais l’atteindre, je me suis rendu compte que les clubs sont faits pour des DJ’s bourgeois qui jouent de la merde conservatrice, car les gens veulent ça. Je sais que ce n’est pas totalement vrai, que certains clubs sont bien, mais quand tu atteins cette notoriété où ton nom amène des attentes ça cesse d’être magique. Cette connexion réelle, est beaucoup plus dure à obtenir, et à mesure que je devenais plus vieux j’ai réalisé que je jouais pour des gens qui ne me ressemblaient pas. Car c’est un club, les gens sont là pour certaines raisons. Moi je n’ai pas abandonné sur la mentalité rave : la rave est comme un feux de camp, une expérience humaine et universelle de venir au même endroit pour danser.

Tu aimerais faire des gigs de façon anonyme, si tu pouvais ? Avec les gens qui viendraient sans attendre le dernier single de James Holden.

Je ne sais pas, car quand les gens te connaissent ils te font plus confiance. Et grâce à ça tu peux enchaîner avec un morceau de krautrock sans qu’ils te jettent des bouteilles à la figure, car ils savent que tu vas jouer quelque chose d’autre ensuite.

Cela te donne plus de liberté.

Ouais, et j’ai ressenti que la plupart des raves n’avaient pas réussi à accomplir cet avènement magique et spirituel des choses. Quand j’ai commencé à faire des lives je me suis rendu compte que c’est quelque chose que tu obtiens sur scène, quand tu te mets en danger. Cette sensation de trance, elle apparaît de manière presque systématique, contrairement au DJ set, car un DJ set c’est trop de calcul. Quand tu joues live, tu es juste dedans, de manière instinctive. La dernière fois que j’ai pu ressentir ça en DJ set remonte à tellement longtemps. Quand tu regardes des musiciens jouer, il y a quelque chose qui te plonge dedans, il y a quelque chose qui se passe pour de vrai, ce n’est pas un fichier en train d’être joué. Il y a des connections, tu suis les erreurs et les déviations, la courbure des choses. Cela m’a fait bizarre d’arrêter de faire des DJ sets. Avoir d’un seul coup un calendrier entièrement vide, c’était un peu comme se retrouver au chômage. Mais évoluer vers un groupe live m’a permis d’expérimenter cette idée de la trance dans des endroits différents.

Et c’est arrivé vraiment tardivement dans ta carrière. Si je ne trompe pas, Dan Snaith (Caribou) et Thom Yorke (Radiohead, Atoms for Peace) ont joué un grand rôle dans cela non ?

Quand j’ai commencé j’étais vraiment reconnaissant envers Nick Warren. C’est lui qui a découvert mes premières démos et qui m’a poussé devant. Pendant des années je n’ai rencontré personne auprès de qui je puisse me sentir aussi reconnaissant, jusqu’à Thom Yorke et Caribou. Car cette approche du live, ça a été une nouvelle page dans ma vie artistique. Je ne pensais pas que je pouvais jouer live, je pensais que mon installation modulaire était trop complexe et instable. L’élément clé, c’est que cela puisse mal se passer, et aussi d’avoir l’espace suffisant pour modifier les choses. Je ne voyais pas comment techniquement mettre ça en place. Avec Caribou j’ai eu une première approche, mais c’était très compliqué et très stressant. J’utilisais des pédales de guitare et au milieu de certains morceaux je devais dériver le signal dans différents oscillateurs. Essayer de faire ça, alors que Marshall Allen est à coté de toi en train de jouer de manière majestueuse, c’était vraiment quelque chose. Quand Thom Yorke m’a contacté, je n’étais pas obligé de dire oui, et j’avais peu de temps pour préparer ça. Mais si je ne faisais pas ça, allais-je faire quelque chose un jour ?

Tu arrives à moins stresser sur scène désormais, en comparaison de tes premières montées sur scène avec Atoms for Peace ?

C’est à peu près pareil, c’est toujours présent. Une demi-heure avant le début, c’est toujours la même boule au ventre. Mais quand tu montes sur scène ça disparaît instantanément, et tu as l’impression de jouer dix secondes. C’est tellement plus intense, quand tu te plantes mais aussi quand tu as ce sentiment incroyable, que tu es en train de produire quelque chose d’unique et de singulier,  pour ce public-là uniquement. C’est tellement meilleur que n’importe quel DJ set.

Et tu as été ambitieux sur les endroits où tu as fait ça. J’ai souvenir d’un concert à Nice dans un opéra avec un orchestre.

Ouais je m’en souviens.

Ce n’est pas uniquement aller sur scène, mais aussi dans des endroits qui ont un certain sens. C’est excitant pour toi de te sentir en danger ?

Ouais car c’est l’unique moment où tu vas inventer quelque chose de nouveau, le danger est indispensable, dans tout. Et aussi ce que je disais à propos des gens qui vont dans des clubs en espérant des montées et des drops, cela suit une certaine prédisposition. Et c’est un peu la même chose avec les concerts et les opéras. Mon groupe n’appartient à aucun des deux. Par contre les concerts que j’ai le plus apprécié étaient dans des petites salles très chaudes. Le Sonic City Festival en Belgique en est l’archétype. Concernant la tournée avec Atoms for Peace, on avait quatre ou cinq concerts dans des stades immenses, par exemple dans le stade Barclay à New York. Je me rappelle que je me pointais et… en fait j’en ai rêvé la nuit dernière d’ailleurs (rires) :

On s’est présenté au Santa Barbara Bowl pour notre soundcheck et on nous a dit « désolé vous allez être retardé un peu Flea s’entraîne à la basse ». Il était sur scène, complètement seul, dans un espace complètement vide, avec les enceintes poussées au maximum, en train de sortir les solos de basse les plus fous, pendant une heure. Thom était assis sur le côté, en train de se dire « Waooouh ». Cette approche du live, c’est tout positif. J’étais trop cloisonné à la fin de ma carrière de DJ.

Et cette direction du live, cela semble également quelque chose que tu essayes d’insuffler à ton label. Corrige-moi si je me trompe, mais tu insistes un peu plus sur le fait que les artistes de Border Community aillent sur scène non ?

Pas tant que j’essaye de les pousser, car si tu les incites trop à faire quelque chose et que cela leur est néfaste, tu en portes la responsabilité. Moi et Gemma faisons très attention à ça à l’intérieur de notre label. Les gens sont libres d’aller et venir. Et si les directions qu’ils prennent les amènent à se séparer de nous, il n’y a aucun problème. Dans ton email tu as mentionné Ricardo Tobar et Nathan Fake, ils sont tous les deux partis dans de nouvelles directions, et je respecte ça.

C’est vrai que toutes les dernières releases de Border Community vont dans la même direction : le dernier album de Luke Abott et la manière dont il se confronte au live, mais également cette dernière release par votre percussionniste, RocketNumberNine de Tom Page.

Mais déjà quand je faisais des albums dans le passé, tout était réalisé dans le studio. « The Inheritors » n’est qu’un ensemble de première prise, sans aucune automation. Nathan travaille de la même manière. Donc quelque part j’ai toujours eu la conviction que le live était quelque chose d’important, mais rencontrer Luke m’a fait évoluer encore plus. Parce qu’il vient d’une école d’art Luke a beaucoup réfléchi à ça, de manière philosophique, et cela m’a beaucoup influencé. Border Community est uniquement pour le live désormais. C’est un changement mais il est cohérent. C’est le même esprit que les précédentes releases trance, au travers de l’aspect mystique je pense.

D’ailleurs je sais qu’on aurait pu se faire de l’argent en sortant de la musique de classe moyenne très typé progressive house. La classe moyenne l’aime bien, et ce n’est pas comme la trance car c’est du bon goût. Je trouve toute cette notion dégoûtante. Ce n’était pas ce que j’essayais d’accomplir, de permettre aux gens d’être snob avec la trance !

Tu ne veux pas que les gens soient snob avec ta musique.

Ouais non, je ne veux pas. Quand j’ai commencé c’était la fin de la trance et le début de la progressive house. Je me rappelle de ça, c’était si stupide. Trop de mélodie étaient mauvaises, si tu tombais trop dedans ça devenait mielleux. Et quand tu y réfléchis c’est un clivage de classe, car la trance est un phénomène de la classe ouvrière au Royaume-Uni. La progressive house, c’était pour les gens qui se croyaient éduqués. Cette attitude pathétique de mépris de classe, je ne voulais en avoir aucune part, alors que c’était le son que l’on représentait avec Border Community.

Donc tu es content de t’éloigner de tout ça.

Ouais complètement, beaucoup de personnes qui nous suivaient le faisaient pour les mauvaises raisons. Cela me donne une raison de penser qu’il y avait quelque chose qui n’allait pas dans les choses que l’on délivrait, et que l’on devait forcément évoluer pour offrir quelque chose qui n’avait pas cette erreur. Présenter quelque chose d’honnête, avec une idée juste derrière, c’est super important. C’est pour cela que la plupart de nos releases désormais ont quelque chose de méditatif ou positif. J’aime faire des tournées avec mon groupe car ils sont tous très relax et il n’y a aucune bataille d’égos. Pas d’histoire de cocaïne, d’argent, seulement de la méditation backstage (rires). Pour avoir travaillé avec des égos dans le passé… Quand tu veux faire une musique pacifique, tu finis par travailler avec des gens pacifiques.

James Holden Camilo Tirado

Est-ce de cette manière que tu as rencontré Mahmoud Guinia et Camilo Tirado pour tes deux derniers projets ?

Camilo est un ami à moi. On se connait depuis longtemps, il organisait des house party avec de la musique trippante, tous les volets fermés et des lumières noires de partout. Camilo a été le premier à me faire comprendre la musique, car il l’a étudiée pendant un long moment, en Inde et à Londres. Il m’a introduit à la musique indienne et il y a tellement à en apprendre : de comparer les structures rock et pop à ces structures plus traditionnelles, ça t’ouvre l’esprit, vraiment. Camilo est un professeur incroyable, qui m’a beaucoup appris.

Est-ce pourquoi « Outdoor Museum of Fractals » est moins centré sur le sound-design que la structure générale et comment elle évolue ?

Ouais.

Car au niveau du sound-design, c’est beaucoup plus simple que ce que tu as fait avec « The Inheritors », mais je suppose que l’intérêt de la pièce repose sur comment le synthé est programmé et évolue au centre de la pièce ?

Ouais, car l’ensemble de la pièce est une improvisation. On nous a demandé de faire un hommage à Terry Riley. Et je voulais faire une musique très méditative et puissante à la fois, sans effusion. C’est anti-occidentale, cela ne court pas vers un orgasme (rires). Modeste dans son sound-design également, en utilisant la pointe de la technologie pour obtenir un son très simple, comme un moine, juste un orgue par exemple. Quand on préparait la pièce, à chaque fois que je me laissais aller à plus de développement ou d’expressivité ça sonnait faux, car c’était trop mielleux, trop occidental. C’est très difficile de se limiter, de ne pas courir vers quelque chose, et de tenir 45 minutes avec un orgue et deux délais.

Est-ce quelque chose que tu veux incorporer dans ton identité musicale à l’avenir ?

C’était une super expérience de réaliser ça, et j’aimerai le refaire, mais pas avec mon groupe. Mon groupe doit être beaucoup plus direct. Je veux te raconter une histoire, je ne sais pas si c’est vraiment approprié de la retranscrire. La nuit des attentats de Paris, Camilo et moi nous jouions dans Paris. Les nouvelles sont tombées une heure avant de monter sur scène, et la police a demandé aux organisateurs de verrouiller toutes les issues, tout le monde devait rester. Les organisateurs nous ont dit que nous n’avions pas forcément à jouer, mais vu que l’on voyait tout le monde en panique on s’est dit que ça pourrait aider. Et le résultat c’est que je n’ai jamais eu une expérience comme ça. Il y avait cette impression étrange que l’on captait l’ensemble des émotions du publique. On aurait été incapable de jouer le live de « The Inheritors » par exemple, qui est trop dramatique. Mais de jouer cette pièce méditative et calme …

C’était approprié.

Ouais exactement.

Comme la chose qui devait être joué à ce moment en particulier.

Ouais et c’était également très naturel et facile à jouer dans cette situation.

Car c’était une forme de réponse à ce qui était en train de se passer.

Ouais exactement. Ça permettait d’apaiser tout le monde. C’est difficile de raconter cette histoire, car dans les yeux de tout le monde, comparé à ce qui s’est passé, c’est dérisoire. Mais d’une autre manière, cela a tout changé pour moi, tu vois ce que je veux dire ?

Oui, car en tant qu’artiste tu dois être réceptif à ce qui t’entoure.

Ouais.

Et d’être capable de répondre aux choses, car sinon tu n’es pas un artiste car tu n’es plus sensible aux choses, tu n’absorbes plus rien, et tu deviens fade.

Ouais, et mon instinct m’indique fortement que je dois rester pure dans cette voie. Il s’est passé quelque chose pour moi durant cette nuit, de partager de la paix avec les gens, que j’ai envie de continuer, et de ne pas salir par aucune erreur.

James Holden Camilo Tirado

Du coup si je comprends bien tu veux avoir des projets très pacifiques, et d’autres où tu te laisses beaucoup plus aller dans l’expression, sans mélanger les deux car ça ne serait pas équilibré ou approprié ?

J’ai presque envie de récupérer cet esprit et de l’essayer avec mon groupe, même si on joue un peu plus fort (rires). Une grande partie de « The Inheritors » est très dramatique, donc pourquoi pas essayer d’enregistrer un album de cette façon. Je n’ai pas encore commencé à enregistrer, et puisque j’ai un groupe désormais le processus va être radicalement différent. J’ai écrit pas mal de choses, mais pour l’instant on en est encore à juste le répéter, ça peut devenir encore beaucoup de choses.

Et encore une fois, « Outdoor Museum of Fractals » sonne un peu comme le petit frère de « Gone Feral ». Plus complexe, moins centré sur le sound-design, car ça se sent que la programmation des synthés est beaucoup plus complexe ; mais l’ensemble sonne comme deux facettes de ta personnalité.

C’est une bonne façon de le dire. Gone Feral fonctionne sur un système analogue, en utilisant un envelope shaper pour redéfinir en permanence la note pointée, les tulululu sont des montées et des descentes que je contrôle, leur hauteur et leur puissance. Outdoor Museum est beaucoup plus compliqué, c’est un système mathématique en quatre dimensions, et le point où tu te retrouves définit un arpeggio, le déplacement de ce point change l’arpeggio. Tu peux te déplacer selon des patterns, c’était ça l’idée. J’essaye de suivre ce que Camilo fait et de réagir en fonction.

Est-ce difficile d’écrire de cette façon avec les logiciels de productions modernes ? Car ils sont essentiellement pensés pour jouer des choses en 4/4 de manière très basique. C’est difficile de s’en éloigner ?

Je pense qu’on a atteint une période clé pour ça. Les premières versions d’Ableton étaient ennuyeuses mais quand ils ont introduit Max for live, c’est devenu quelque chose de très intéressant. C’était déjà un software très flexible, comparé à Cubase que j’utilisais avant, qui est horrible soit dit en passant. Avec Max je n’utilise pas vraiment Ableton, je n’utilise pas de VST. Ableton se contente d’être un espace de travail vide dans lequel je m’amuse avec mes propres logiciels. Max permet de faire cela, et cela change tout pour moi car ça t’apporte de la flexibilité, avant tu pouvais le faire mais c’était plus douloureux. Dans les années 90 j’ai commencé avec un logiciel qui s’appelait « Buzz », c’était un freeware très limité mais également très modulable, qui ne pensait pas en 4/4. Puis j’ai évolué sur Cubase car un ami m’avait dit que le rendu sonore était meilleur, mais j’ai eu des années merdiques avec Cubase où j’ai cru perdre l’inspiration. Luke a fini par m’introduire à Ableton et c’était tout de suite beaucoup mieux.

Je vois. Et du coup comment as-tu rencontré Mahmoud Guinia ?

En fait j’ai reçu un email des gens qui organisaient une résidence au Maroc, ils voulaient partager cette culture. On m’a demandé si je voulais essayer de faire quelque chose avec cette légende. Au début j’étais pas spécialement emballé par l’idée, mais une fois que je me suis plongé dans cette musique je suis resté bloqué dessus. Mahmoud Guinia, il est mort l’année dernière malheureusement, et était de la même année que mon père et ma mère. Il avait déjà fait de très nombreuses collaborations. Les musiciens gnawa sont restés dans une mentalité très pré-moderne, ils jouent pour des cérémonies en échange d’argent. Ils sont très en confiance et du coup c’est assez facile de collaborer avec eux. Et la première fois que tu les vois jouer tu hallucines, car il y a de vrais prodiges. Des gamins de 8 ans qui t’impressionnent avec une fluidité, une précision et une expressivité exceptionnelle. Ils croissent des triolets entre eux de manière très étrange, les synchronisent avec un rythme en dehors du temps, et se mettent à danser. Et tu vois des gens partir en trance sur ça. C’était hallucinant. La première fois que j’ai essayé de jouer avec eux j’étais juste embarrassé, avec une boite en métal et des câbles, ne faisant que des bruits stupides, alors que ces musiciens incroyables sont en face de moi. Vessel était presque en pleurs à la fin de sa première session. Mais être dans ces situations de stress, de sueurs, où tu dois tout repenser, c’est ce qui te fait avancer. Le deuxième jour, c’est allé beaucoup mieux, et il y a même un moment dans le morceau où tu peux te rendre compte que l’on se connecte enfin, qu’il réalise « ah ce n’est pas de la merde, le type est en train de jouer avec nous cette fois ». Pour moi c’était une des expériences les plus incroyables de ma vie.

Est-ce un peu comme réécouter ses premières compositions ? Il n’y a pas un fond en commun ?

C’est beaucoup plus agréable que cela. Car les premières choses que tu fais ne sont que des erreurs très naïves. Quand je les réécoute je ne suis pas embarrassé car c’est comme si je regardais mes dessins d’enfants, ou mes lego. Alors que ça, c’est juste que je ne pensais pas être aussi bon (rires). Des fois tu finis un projet, tu l’oublies sans le réécouter. Puis quand tu le redécouvres, tu te surprends toi-même.

Tu commences à être capable de voir tes morceaux avec les yeux d’autrui, car quand tu as à l’esprit comment c’est fait tu l’apprécies complètement différemment.

Exactement, et c’est aussi pourquoi j’aime enregistrer live. D’une certaine façon, ton subconscient est plus intelligent que ta partie consciente. Cette dernière suit des schémas et est assez lente. Ton subconscient est beaucoup plus libre et agit beaucoup plus rapidement. Je suis incapable de rattraper un objet qui tombe consciemment, seulement mon subconscient peut le faire : c’est pareil en musique. Quand j’ai produis l’EP de RocketNumberNine, il était hors de question de faire des douzaines de prises, ça devait être direct.

Ça devait être pure.

Ouais, et tu ne peux pas le falsifier. Si tu enregistres quelque chose en plusieurs couches, tu ne peux pas les faire dialoguer de la même manière que quelque chose réellement enregistré live.

C’est marrant car aller sur le terrain du live est quelque chose de nouveau pour les artistes électroniques, les frontières se brouillent. De la même manière que la culture électronique rentre en collision avec d’autres cultures, comme le jazz.

Ouais, mais ce n’est pas la première fois que ça arrive. La techno de Detroit doit beaucoup au jazz. Dans cette première vague de musique électronique, avant l’intervention de l’informatique, beaucoup de choses étaient improvisées et live. Les premiers records d’Acid sont comme des records de jazz. Ils sont joués de la même manière, et dégagent la même sensation. C’est intéressant que la technologie rende l’improvisation de plus en plus accessible aux artistes électroniques. Des albums comme celui de Hieroglyphic Being avec Marshall Allen de l’année dernière, c’est parmi les albums le plus sur le fil entre le monde électronique et le monde jazz jamais réalisé. Cette improvisation sans séquençage, c’est juste brillant. De plus, dans notre ère moderne du capitalisme, personne n’est payé pour enregistrer de la musique. Par contre ce que tu peux produire sur scène, live, c’est ça qui a une valeur reconnue. En tant qu’artiste électronique, tu as le choix de faire semblant et de jouer un fichier wav, ou alors tu essayes de créer une vraie expérience live, unique. Les gens payent toujours pour aller en concert car ils veulent l’expérience derrière cela. Des fois ils se font bernés, ça me rend triste de voir certains artistes se contenter de mixer leur musique avec quelques effets dessus.

Mais n’est-ce pas mieux pour l’art, puisque ça fait une distinction claire : tu fais de la musique car tu aimes ça, et si tu veux en vivre tu organises ton emploi du temps pour aller sur scène et te confronter à un public. N’est-ce pas une structure plus naturelle ?

Car tu dois jouer live alors c’est bien pour toi, oui probablement.

Cela crée une sélection.

Mais je pense que tu as encore l’opportunité de te faire tellement d’argent que ça vaut le coup de faire de la musique de merde.

Si tu l’apportes sur scène.

C’est très difficile de satisfaire ton public et d’improviser, à moins que ton public le veuille réellement. Tu dois trouver un certain équilibre entre toi et ton public. La musique est sans sens si elle n’affecte pas quelqu’un d’une certaine manière. Ouais c’est comme un continuum d’équilibre entre trop facile et trop difficile, ou quelque chose comme ça.

Mais les meilleurs lives viennent d’improvisation, où tu ressens une certaine forme de singularité de l’instant, un peu comme si ce que tu vois est une vision singulière de musiciens en train de faire de la musique avec leurs tripes.

Ouais, je suis vraiment d’accord.

Et peut-être que puisque aujourd’hui, c’est plus difficile de créer des connexions, c’est la raison pour laquelle les gens veulent entendre leurs artistes sur scène : sentir cette vraie connexion. Car c’est beaucoup plus dur d’avoir ce lien quand la musique est globalisée, quand tu as tout, tout le temps. C’est peut-être pourquoi le live est une notion qui a repris de sa superbe en quelques années.

Ouais c’est quelque chose de réel, n’est-ce pas ? Je me sens en confiance dans la direction que nous avons pris avec Border Community, à propos de ce rapport avec le live.

As-tu écouté le dernier projet de Jonny Greenwood, cet album cross-culturel réalisé avec un collectif indien ?

J’ai regardé le film mais je n’ai pas encore écouté l’album. J’étais surtout curieux de voir comment Nigel Godrich produisait cela, où il mettait les microphones.

Et tu peux le voir chasser les pigeons avec ses pieds de microphones (rires).

Ouais (rires). Et c’est de la musique fantastique d’ailleurs, et ça me fait rendre compte qu’il existe tellement de ponts à établir entre les différentes cultures.

Mais est-ce que tu penses qu’il y a une limite à cet ère de mélange culturel et de nouvelles fusions ? Est-ce que tu penses qu’à un moment on aura besoin de quelque chose de définitivement nouveau ? Car on a rien eu de singulier depuis la techno.

Ouais et la génération avant nous avait un continuum de choses nouvelles. Et en plus de nos jours c’est difficile de dire ce qui est vraiment nouveau. Peux-tu considérer la musique par ordinateur comme quelque chose de nouveau par exemple ? Peut-être qu’il n’y a pas grand-chose qui se passe, musicalement ; mais peut être également que la créativité peut venir d’ailleurs. Les identités ethniques et sexuelles se libèrent et s’acceptent, et c’en est peut-être une. C’est marrant en ce-moment : avec la mort de David Bowie, beaucoup de penseurs orientés à gauche mettent en avant la caractéristique de leur époque. Une autre génération, qui avait un état providence, avec des mouvements sociaux, encouragés par l’état. De nos jours tu ne peux plus aller en école d’art si tu n’as pas des parents pour te payer cela.

Mais d’un autre côté tu peux faire de la musique depuis ta chambre.

Ouais mais tu peux uniquement faire de la musique de basse qualité avec les logiciels facilement accessibles. Si tu veux faire des choses vraiment hors du commun, tu as besoin d’argent pour tout enregistrer.

Tu ne penses pas que l’on peut être créatif avec disons, Cubase basique ou Ableton basique ?

Tu peux, mais c’est très difficile. Rien ne l’encourage. Il y a cette culture de lâcher ton morceau 4/4 sur Beatport et si ça marche tu es au top. Mais en réalité c’est un pas de fourmi.

Dans le monde de l’art.

Rencontrer Mahmoud Guinia m’a fait sentir merdique et m’a fait réaliser que j’avais encore beaucoup de choses à apprendre avant de pouvoir me considérer bon.

Mahmoud Guinia

Mais n’est-ce pas une bonne chose ?

Ouais c’est super ! D’autant plus que quand j’étais DJ je pense que je stagnais. Je voyageais trop et j’étais plat. Vivre ta vie d’une manière constante est mauvais pour ton esprit.

C’est un peu comme évoluer, ou progresser d’un niveau (rires).

Ouais (rires). C’est important de continuer à se dire « ce n’est pas assez ».

As-tu des idées sur où aller ensuite ?

Pas sur le long terme. Je sais où sera le prochain album, et j’ai également quelques projets parallèles. J’aimerai être surtout être encore plus modulaire avec mon setup.

Etre plus flexible ?

Ouais, et c’est très difficile de le devenir. L’instrument que je suis en train de construire pour mon prochain album, j’essaye de garder ça à l’esprit. Mais je sortirai surement deux-trois trucs, car j’ai aussi besoin de manger (rires).

James Holden Live Setup

Du coup tu évolues quand même un peu jour après jour, sans plan de carrière.

J’aimerai avoir une bonne idée dans les cinq ans mais ce n’est pas garantie, ça fait partie du jeu (rires).

Tu arrives à moins stresser sur le fait de ne pas forcément finir par l’avoir ?

C’est forcément un peu stressant, surtout maintenant que je ne suis plus DJ. J’ai cinq concerts dans mon calendrier et c’est la moitié de mes revenus sur l’année. Il y a de la pression, mais c’est le travail le plus amusant du monde.

Et je suppose que cette pression du lendemain, tu as dû d’autant plus la ressentir en côtoyant Caribou et Thom Yorke.

Ouais. La musique c’est essentiellement de la psychologie. La pire expérience que l’on a eu à Border Community était avec un artiste qui était trop concerné par la manière dont il était perçu.

Un manque de sincérité ?

Ouais, et son public pouvait le sentir, et les journalistes aussi. Et s’il n’y a pas de connexion, on perd le lien essentiel. Tu connais le manifeste de Lars Von Trier ? Je pense que j’ai un peu fait le mien : pas de secondes prises, tout live, etc ; cette forme de vérité. L’enregistrement devrait être une représentation fidèle de ce qui se passe. Dans cette ère où tout est faux, l’imagerie est plus belle que la vraie vie. Tout est photoshopé, les films sont pratiquement tous retouchés, si tu veux du faux tu peux l’avoir partout.

Quelle est la prochaine marche pour Border Community ?

Maintenant que j’ai un studio, je peux produire des gens. J’ai dépensé la plupart de mes économies de DJ dans ça donc je pense que je vais essayer de me concentrer sur ça, j’en ai vraiment envie.

Ça t’aide à écrire, le fait de produire d’autres artistes ?

Je pense oui, au début j’avais une relation particulière avec Nathan. Cela a finit par s’en aller, ce n’est pas grave, mais Luke l’a remplacé. On est comme en compétition, on s’observe et on s’inspire, c’est motivant.

Je suppose que c’est un peu une relation de rival ou de frère ?

Ouais, et je pense que ça t’apporte surtout du bon ! Les personnes qui font des choses que je ne fais pas m’ont appris le plus dans la musique, Mahmoud Guinia est un exemple parfait de cela. Tom Page qui est excellent avec sa batterie m’a fait réaliser qu’au niveau rythmique j’avais uniquement effleuré le sujet. Ces rencontres m’ont beaucoup plus fait progresser que ma relation avec Nathan, avec qui je discutais de choses plus techniques.

Car c’est plus lié justement avec l’idée de groove, de sensation, de trippe, non ?

Ouais c’est vrai, et aussi quelqu’un a dévoué toute sa vie à maîtriser quelque chose dont tu ne connais rien. Si tu trouves un moyen de jouer ensemble alors tu vas échanger cette connaissance, c’est un processus de progression génial je trouve.

Et je suppose que ça aide à rester humble.

Ouais totalement. Ça m’a fait réaliser que j’ai commencé dans la mauvaise direction, vraiment. Même si j’écoutais Orbital ou Mogwai, sortir ces disques trance avait du sens. Mais maintenant, quand je réfléchis à cette trajectoire… La vie te présente des options, la société occidentale te présente des options, et ma progression musicale a été de me rendre compte philosophiquement la manière dont la société occidentale attend que je sois. Etre un musicien c’est également une porte de sortie de cette société bourgeoise. Et la mort de Bowie me fait dire que c’est peut-être là le but d’un artiste, de montrer qu’il existe d’autres chemins, et à des choses différentes.

De se sortir de sa zone de confort.

Ouais, et d’aider les autres également. Il doit y avoir des gamins, 20 ans plus jeune que moi, que je dois pouvoir toucher en leur montrant que ces alternatives existent ; même si ils ne deviennent pas musiciens ou artistes.

Ça serait le plus grand sens d’accomplissement pour toi de rendre aux autres ce que la musique a pu te donner à certaines périodes de ta vie ?

C’est presque le but en fait. Je me rappelle quand j’étais adolescent la musique a été essentielle pour traverser cette période. Quelqu’un m’a dit que son ami a demandé à jouer « The sky was pink » à ses funérailles. Je n’avais jamais imaginé que cela pouvait arriver, c’est peut être l’une des sensations les plus satisfaisantes. C’est peut-être la seule mention de ce morceau qui ne me fait pas bondir, car je ne le supporte plus.

Une dernière chose à dire à ton public français ?

La France, surtout depuis « The Inheritors », est devenu l’un de mes endroits préférés. Etienne Jaumet m’a introduit à beaucoup de musique d’avant-garde française, et ça fait partie de mes meilleures découvertes musicales ces dernières années. J’ai hâte de venir à nouveau jouer à Paris, surtout vis-à-vis du contexte particulier de la dernière fois.